Авангардные практики хэппенинга, перформанса и живого искусства 1960-х годов

Отрывок из электронной книги Театр как симулякр. От Платоновской пещеры до голографических представлений, доступной по подписке.

Позднее авангардные практики хэппенинга, перформанса и живого искусства 1960-х годов стирали границы между искусством и жизнью, актером и зрителем, сценой и окружающей средой. Эта стратегия была направлена на взлом самой системы репрезентации, которую Дебор идентифицировал как сердцевину отчуждения. Если общество спектакля основывалось на пассивном потреблении предзаданных образов, то новый авангард делал ставку на спонтанность, непосредственность и соучастие. Философской почвой для этого движения служили не только тексты ситуационистов, но и более ранние идеи Антонена Арто, изложенные в его сборнике эссе «Театр и его двойник». Арто призывал к отказу от театра, порабощенного текстом, в пользу «театра жестокости», который должен был стать неотличимым от жизни, прямым физическим воздействием на органы чувств зрителя, очищающим ритуалом. Этот призыв к тотальному, почти мистическому слиянию искусства и реальности нашел свое материальное воплощение два десятилетия спустя в конкретных художественных жестах.

Хэппенинг, как его практиковали Аллан Капроу и его последователи, сознательно устранял традиционную эстетическую дистанцию. Событие, часто спланированное лишь в самых общих чертах, происходило не на подмостках, а в гараже, на улице или в магазине, вовлекая неподготовленных случайных свидетелей в непонятное им действо. Акцент смещался с создания стабильного художественного объекта на уникальный, неповторимый процесс, который невозможно полностью документировать или продать. Перформанс, в интерпретации таких художников, как Вито Аккончи, Крис Бурден или Марина Абрамович, делал центральным материалом собственное тело художника, подвергаемое риску, боли или предельной психологической нагрузке. Здесь симулякру отчужденного образа противопоставлялась неопровержимая аутентичность физического присутствия, реального времени и подлинного, а не сыгранного страдания. Граница между искусством и жизнью, казалось, исчезала, ведь действие художника было его собственной жизненной практикой, часто экстремальной и шокирующей. Теоретик искусства Розалинд Краусс в эссе «Видео: эстетика нарциссизма» отмечала, что подобные практики были попыткой зафиксировать «индекс» реального, прямой след события, противопоставленный пустой циркуляции симулякров в медиа.

Идеи ситуационистов, с их критикой пассивного потребления и утопическим проектом конструирования «ситуаций» — моментов подлинно свободной, игровой жизни, — дали этому движению политическое измерение. Ги Дебор и его соратники призывали не к созданию произведений искусства, а к революционному преобразованию повседневности, к художественному оформлению самой жизни. Прямым наследником этих идей стал парижский май 1968 года, где улицы превратились в театр спонтанных перформансов, а стены покрылись ситуационистскими лозунгами, приравнивавшими эстетическую и политическую революции. В этом контексте перформативное действие мыслилось как акт прямого, неподцензурного высказывания, разрушающего спектакль изнутри через создание альтернативных, незапланированных сценариев поведения в городском пространстве. Казалось, что искусству удалось найти ту лазейку, ту «линию ухода», о которой писали Жиль Делез и Феликс Гваттари, позволяющую выскользнуть из общества контроля.

Однако диалектика спектакля, как предупреждал еще Дебор, оказалась коварнее. Парадоксальным, но закономерным итогом этой борьбы за аутентичность стала стремительная инкорпорация радикальных практик в саму логику культурной индустрии. То, что начиналось как жест неприятия рынка и музея, к 1970-80-м годам стало легитимным, востребованным и дорогостоящим художественным товаром. Документация перформансов — фотографии, видео, останки действий — заняли место в белых кубах галерей и на аукционах. Риск и шок были тщательно упакованы в формат, удобный для потребления культурной элитой. Художник, бросавший вызов системе, сам превращался в бренд, а его телесные опыты — в экзотический спектакль для обеспеченной публики. Социолог Пьер Бурдье в своей теории поля культуры показал, как авангардные жесты, будучи изначально маргинальными, систематически перекодируются полем власти, превращая символический капитал радикальности в экономический капитал и социальный престиж.

Эта судьба авангарда 1960-х выявила фундаментальную апорию, стоящую перед любым искусством, пытающимся противостоять обществу спектакля. Кажется, что сама попытка выйти за пределы репрезентации, совершить подлинный, неопосредованный жест немедленно создает новую форму репрезентации. Непосредственность, будучи зафиксированной, документированной и выставленной на обозрение, мгновенно теряет свой статус непосредственности и становится еще одним образом, симулякром самого себя. Философ Борис Гройс в работе «Политика поэтики» анализирует этот парадокс, отмечая, что в эпоху тотальной архивации любое событие, претендующее на уникальность и спонтанность, с неизбежностью мыслит себя уже как будущий экспонат, как часть документального реестра искусства. Действие художника совершается в расчете на свою последующую мифологизацию. Граница между жизнью и искусством, которую стремились стереть, не исчезала, а лишь проблематизировалась, становясь главным содержанием работы.

Наследие этого противоречивого периода для театра и перформанса оказалось чрезвычайно плодотворным, хотя и лишенным первоначальной революционной утопичности. Оно привело к глубокому переосмыслению природы театрального события. Отныне театр не мог просто игнорировать ловушку спектакля; он должен был работать с этой ловушкой как с данным материалом. Постдраматический театр, теорию которого разрабатывал Ханс-Тис Леман, во многом впитал этот опыт. Он отказался от симуляции целостных миров и психологических характеров, сосредоточившись на физическом присутствии исполнителя, временной длительности и организации восприятия зрителя. Вместо того чтобы изображать жизнь, такой театр предъявляет сам процесс ее театрализации, делая зрителя соучастником не вымышленной истории, а реального, происходящего здесь и сейчас процесса созерцания и осмысления. Художники же, продолжающие работать в поле перформанса, такие как Тино Сегал или Римени Римени, часто сознательно обыгрывают эту двойственность, создавая работы, которые существуют только в момент их проживания свидетелями, избегая документации и рыночного оборота, тем самым постоянно ставя под вопрос саму возможность их захвата системой. Их практика — это не наивная вера в возможность чистого, внеспектакулярного жеста, а сложная игра на границах самой системы, постоянное переизобретение стратегий временного ускользания. Опыт 1960-х доказал невозможность простого отрицания спектакля, но он же и завещал необходимость бесконечного, изобретательного сопротивления его тотализирующей логике изнутри, используя его же собственные разрывы и противоречия как пространство для маневра и критической рефлексии.